[Romantikk og botanikk]
av Magnus Breitenstein
«Jeg har [...] min forakt som eneste næring og botanikken som eneste beskjeftigelse», skriver Jean-Jacques Rousseaus i Den ensomme vandrers drømmerier (1782).1 Setningen, og boken som helhet, utgrenser en type romantisk grunntilstand: En fremmedhet overfor medmenneskene og det offentlige, og en samtidig nærhet til verden og naturen; Samfunnet og intrigene der borte, med sine lange kjeder av aktivitet og handling og sin amour propre; Det romantiske subjektet her inne, lukket om seg selv, alene og individuell overfor «verdensaltet». Slik en annen romantiker formulerte det noen år senere: «Ich verstand die Stille des Äthers / Das Menschen Worte verstand ich nie.»2
Det er verdt å dvele litt ved denne botaniske interessen hans. Det virker nemlig som at det er gjennom den, mer enn noe annet, at han konstituerer sin ensomme og romantiske forbindelse til naturen, denne indre «likevekten» mellom ham selv og helheten. Det botaniske går igjen i hele boken, men får mest plass i den berømte «femte vandringen», der han katalogiserer planter under et opphold på øya St. Pierre, og i den «syvende vandringen» hvor han skriver om sitt herbarium og diverse skattede naturerfaringer han har gjort seg.
Slik han beskriver sin botaniske interesse er den ikke særlig orientert mot kjemiske eller fysiske årsaksforklaringer, og i hvert fall ikke mot plantenes bruksverdi (han er kritisk til den instrumentelle bruken av planter til apotekerhager for eksempel). Derimot sirkler det i all hovedsak rundt det katalogiserende og beskrivende, det rent taksonomiske ved botanikken. Han er ikke spesielt interessert i artenes kausale «hvorfor eller hvordan», men hovedsakelig i dette enkle «at» de eksisterer. Han vil ikke mer enn å avgrense dem, oppdage navnene og de detaljerte definisjonene. Han vil kunne skille dem fra hverandre, beskrive dem. Som det står i den «femte vandringen»:
Det er verdt å dvele litt ved denne botaniske interessen hans. Det virker nemlig som at det er gjennom den, mer enn noe annet, at han konstituerer sin ensomme og romantiske forbindelse til naturen, denne indre «likevekten» mellom ham selv og helheten. Det botaniske går igjen i hele boken, men får mest plass i den berømte «femte vandringen», der han katalogiserer planter under et opphold på øya St. Pierre, og i den «syvende vandringen» hvor han skriver om sitt herbarium og diverse skattede naturerfaringer han har gjort seg.
Slik han beskriver sin botaniske interesse er den ikke særlig orientert mot kjemiske eller fysiske årsaksforklaringer, og i hvert fall ikke mot plantenes bruksverdi (han er kritisk til den instrumentelle bruken av planter til apotekerhager for eksempel). Derimot sirkler det i all hovedsak rundt det katalogiserende og beskrivende, det rent taksonomiske ved botanikken. Han er ikke spesielt interessert i artenes kausale «hvorfor eller hvordan», men hovedsakelig i dette enkle «at» de eksisterer. Han vil ikke mer enn å avgrense dem, oppdage navnene og de detaljerte definisjonene. Han vil kunne skille dem fra hverandre, beskrive dem. Som det står i den «femte vandringen»:
Istedenfor å fylle rommet mitt med triste papirhauger og stabler av bøker, fylte jeg det med blomster og strå [...] jeg ville ikke ha noen beskjeftigelse som kostet arbeid, jeg trengte en beskjeftigelse som var adspredelse, som jeg likte og som ikke gav mer strev enn en lathans gjerne påtar seg. Jeg gikk i gang med en Flora petrinsularis, en flora for øya St. Pierre, og med å beskrive alle planter på øya uten å utelate en eneste, så detaljert at jeg ville ha nok å gjøre resten av mine levedager. Det sies at en tysker har skrevet en bok om et sitronskall; jeg kunne skrevet en om hvert strå på engen, hver mose i skogen, hvert lav som kler steinene; den minste gresstust [...] Jeg følte en spesiell ekstatisk henrykkelse ved hver observasjon jeg gjorde om plantenes struktur og innretning [...]3
Hva er det med botanikken, og da særlig dette taksonomiske aspektet ved den, som virker å imøtekomme Rousseaus romantiske lynne og hans lengsel etter genuine erfaringer av naturen? Hva er det med denne likefremme bestemmelsen av tingene, som jo kommer fra mennesket, men som allikevel virker å verne om en type egenverdi ved dem?
Taksonomien generelt, og kanskje den botaniske taksonomien spesielt, synes i det minste å unndra seg den typiske og romantiske anklagen om avfortrylling, misnøyen med at den moderne naturvitenskapen tømmer naturen for innhold og mening. Selv om det i utgangspunktet kan virke som det ligger en type mekanisk og abstrakt rasjonalisme i menneskets klassifisering, sortering og inndeling av naturen, er det snarere, om man følger Rousseau, nettopp gjennom dette at den romantiske erfaringen igangsettes og befestes. Noe av grunnen til dette kan være at det lar seg tenke en type nærhet mellom det taksonomiske som vitenskap og vår umiddelbare og helhetlige erfaring av naturen.
Det er ikke tilfeldig at Rousseaus botanisering når sitt høydepunkt i nettopp den femte vandringen, som skildrer et døsig, paradisisk og retningsløst opphold på øya St. Pierre i Bielinnsjøen i Sveits. Vi leser der om en Rousseau som for det meste glemmer tiden, vandrer forsiktig rundt på området, eller halvsover i en duvende robåt på innsjøen. Målet med oppholdet virker ikke å være annet enn å synke ned i naturens stille rytme, og det dannes tydelige paralleller til en slags primordial, nesten prenatal4 tilstand, og da fremfor alt til Edens hage. Når botanikken sømløst innlemmes blant aktivitetene under dette oppholdet, kan det forklares med at den tidlig-moderne taksonomiske botanikken, representert av skikkelser som Carl von Linné, nettopp virker å stå i en slags forlengelse av den eneste vitenskapen (eller den eneste aktiviteten) som kan sies å ha foregått i paradis, nemlig Adams navngivning av artene.
Hvis det fantes en kunnskap før Adam spiste av kunnskapens tre, så var denne kunnskapen taksonomisk: «Det som mennesket kalte hver levende skapning, det fikk den til navn. Mennesket ga navn til alt feet og til himmelens fugler og til alle villmarkens dyr.» (1.Mos. 2: 21) Når romantikken generelt forbandt opplysningsrasjonaliteten og de moderne vitenskapenes oppblomstring med en oppløsning, som fremmedgjorde mennesket og gjorde det hjemløst i verden, så virker botanikken å fremstå for Rousseau som en type kunnskap som kan gå på tvers av syndefallet – som ikke oppløser hans skattede og, etter hans mening, harmoniske «naturtilstand». En type moderne kunnskap som ikke må utelukke umiddelbarhet og helhet i sin oppdeling av verden. En erkjennelsesaktivitet som kan mediere verden uten å splitte den fra hverandre. Walter Benjamin beskriver i et tidlig essay det adamittiske språket som noe som benevner absolutt alt partikulært. Et slags språk som har et eget navn for alle de tusen små bevegelse som ligger i å ta seg til pannen for eksempel, og som dermed medierer verden i sin totale partikularitet og fylde. Det er nok nettopp en slik erfaringsfylde gjennom navngivning Rousseau søker, når han vandrer ut i hagen og forsøker å beskrive hver eneste plante, ned til «hver minste vegetabilske partikkel.»5 Hans skildring av botanikk kan leses som en tidlig prototype for alle de etterfølgende (og mer eksplisitt filosofiske) drømmene om en romantisk rasjonalitet. Det er drømmen om sameksistensen av det umiddelbare og det medierte. En utopisk forestilling om en rasjonalitet som kan overvinne den moderne fremmedgjøringen uten å miste den moderne kunnskapen, uten å måtte ty til irrasjonalitet eller uvitenhet.
Rousseau forbinder ikke sitt idylliske botaniseringsopphold på St. Pierre med litteraturen eller kunsten. «En av mine største gleder var å la bøkene bli liggende nedpakket og å ikke ha noe skrivestell», står det tidlig. Dette kan virke overraskende på de av oss som nettopp forbinder den formålsløse lediggangen Rousseau beskriver med det estetiske eller litterære. Forklaringen ligger i at det estetiske ennå ikke er blitt utskilt som en egen størrelse for Rousseau. Han forbinder fremdeles, i typisk 1700-tallsånd, litteraturen med det samfunnsmessige og moralsk oppløftende, og det å skrive for ham forblir derfor en avart av sosial kommunikasjon. Når han legger bøkene vekk, slipper han fri fra samfunnet og kan fordype seg i helheten og det umiddelbare. Senere, med autonomiestetikken som utvikler seg fra slutten av syttenhundretallet, snus dette forholdet på hodet. Kunsten og det litterære blir mer enn noe annet området der friheten fra det sosiale og det samfunnsmessige finner sted, og det blir der man evt. knyttes mot noe mer umiddelbart og helhetlig.
Ifølge Jürgen Habermas blir kunsten via autonomiestetikken et «reservat» for de behovene subjektiviteten ikke lenger får innløst i det moderne, rasjonaliserte samfunnet. Den romantiske subjektiviteten Rousseau måtte flykte ut av samfunnet for å oppnå, kan med andre ord ta bolig i kunsten. Den blir til området der romantiske kategorier som metafysikk, umiddelbarhet, helhet og universalitet kan opprettholde sin autoritet i møte med moderne fornuft; Kategorier samfunnsinstitusjonene ikke lenger legemliggjør, som liksom har blitt gjort «illegale.»6
Nettopp der autonomitankegangen er på sitt mest utpregede, der kunsten er på sitt mest puritanske, ser man at taksonomien eller denne likefremme bestemmelsen av tingene reintroduseres i kunsten og skriving om kunst. Hvor mange ganger har det ikke blitt sagt, helt frem til våre dager, enten av Gustave Flaubert, Poésie pure, nykritikken eller Susan Sonntag, at en god kritiker egentlig bare skal kunne beskrive godt, skal kunne definere, bestemme og avgrense så presist som mulig hva verket er, akkurat slik Rousseau beskrev plantene på St. Pierre. At kunsten tenderte mot formalisme utover på attenhundretallet, kan sies å ha handlet i stor grad om å rendyrke nettopp det ved kunsten som bød seg frem for en slik taksonomisk eller rent beskrivende fortolkningsmåte. Vladimir Nabokov, som mer eller mindre avviste all litteratur som hadde et hint av formal slapphet, direkte kommunikasjon eller samfunnsmessig/moralsk innhold, er en av denne retningens mest forbitrede forkjempere. Det er neppe tilfeldig at han også var en svært aktiv lepidopterist.7 Det kan se ut som impulsen til å gå ut på slettene og fange sommerfugler er beslektet med impulsen mot det formale og autonome kunstverket – beslektet med et romantisk lynne, Rousseaus lynne.
Alle de formalistiske ønskene om å gjøre kunsten til ren stil eller ren form kan altså knyttes til denne artsnavngivning Rousseau setter slik pris på. Det er drivet mot å skape en gjenstand, et verk, som ikke uttømmes av å benevne den, slik naturen ikke uttømmes av å benevnes – som om man med kunstverket skaper en ny planteart, eller en ny natur. Som fortolker skal man stå foran verket som foran en nyfødt verden, og man skal gå rundt i den som Carl von Linné og peke, bestemme og utskille de forskjellige delene av den. Drømmen om det helt autonome, selvtilstrekkelige kunstverket slår til slutt over i en drøm om en verden som ikke lenger trenger kunst, hvor alt fremstår for oss som de fremsto for Adam, hvor det vi vet om verden alltid hegner om den partikulære bestemmelsen av gjenstanden. Det er utopien om et samfunn som ikke trenger et transcendent nivå, et samfunn og en verden hvor dette enkle «at» noe eksisterer er fullstendig tilstrekkelig og uuttømmelig. Alt dette ligger i kim blant Rousseaus betraktninger om botanikk.
Det er dessverre ikke hele historien. Som Den ensomme vandrers drømmerier gjør tydelig, virker denne ideelle benevningen, denne adamittiske navngivningen, denne romantiske rasjonaliteten eller hva man vil kalle den – enten i forholdet mellom mennesket og naturen eller kunstverket og tilskueren – å være betinget av en spesiell type skjørhet og midlertidighet. Denne formen for rasjonalitet som vil rendyrke det umiddelbare og partikulære, som vil løsrive seg fra alt sosialt, har det med å gå i stå, med å stagnere eller å hele tiden måtte ha døden og stillheten i sikte. Som Erich Auerbach beskriver den formalistiske og stilistiske litteraturen som begynte å dukke opp på attenhundretallet, blir det etter hvert «noe eiendommelig stusselig og smått (...) noe trykkende og lukket» over den. Selv om det er flust av forestillinger om det rene kunstverket, som skal sette standarden for alle andre kunstverk, eller som skal danne et nytt språk eller en ny mennesketype, har alle disse skolene det med å stagnere, bli selvreferensielle og dø ut. Som om denne nye romantiske rasjonaliteten man prøver å opprette alltid vil forsvinne idet man forsøker å allmenngjøre den, idet man forsøker å fravriste den unntakstilstanden og utenforskapet.
Dette ante allerede romantikerne, også den tidvis skjønnmalende Rousseau. Kulden og stillheten ligger alltid nærme varmen og resonansen. Det er ikke to forskjellige tilstander, men en del av samme tilstand: De utgjøres av de samme betingelsene. Hos Rousseau kommer det frem en utydelig, men forutseende bevissthet om at døden og stagneringen ulmer under lediggangstilstanden han opplever på St. Pierre. At den rolige, døsige rytmen han finner i vandringene sine, i robåten og blant plantene, den umiddelbare bevegeligheten og uutømmeligheten plutselig kan gli over i en kjølig og søvngjengeraktig repetisjon. I sin oppskrift på hvordan man skal oppnå harmonien han opplever på øya, skriver han:
Taksonomien generelt, og kanskje den botaniske taksonomien spesielt, synes i det minste å unndra seg den typiske og romantiske anklagen om avfortrylling, misnøyen med at den moderne naturvitenskapen tømmer naturen for innhold og mening. Selv om det i utgangspunktet kan virke som det ligger en type mekanisk og abstrakt rasjonalisme i menneskets klassifisering, sortering og inndeling av naturen, er det snarere, om man følger Rousseau, nettopp gjennom dette at den romantiske erfaringen igangsettes og befestes. Noe av grunnen til dette kan være at det lar seg tenke en type nærhet mellom det taksonomiske som vitenskap og vår umiddelbare og helhetlige erfaring av naturen.
Det er ikke tilfeldig at Rousseaus botanisering når sitt høydepunkt i nettopp den femte vandringen, som skildrer et døsig, paradisisk og retningsløst opphold på øya St. Pierre i Bielinnsjøen i Sveits. Vi leser der om en Rousseau som for det meste glemmer tiden, vandrer forsiktig rundt på området, eller halvsover i en duvende robåt på innsjøen. Målet med oppholdet virker ikke å være annet enn å synke ned i naturens stille rytme, og det dannes tydelige paralleller til en slags primordial, nesten prenatal4 tilstand, og da fremfor alt til Edens hage. Når botanikken sømløst innlemmes blant aktivitetene under dette oppholdet, kan det forklares med at den tidlig-moderne taksonomiske botanikken, representert av skikkelser som Carl von Linné, nettopp virker å stå i en slags forlengelse av den eneste vitenskapen (eller den eneste aktiviteten) som kan sies å ha foregått i paradis, nemlig Adams navngivning av artene.
Hvis det fantes en kunnskap før Adam spiste av kunnskapens tre, så var denne kunnskapen taksonomisk: «Det som mennesket kalte hver levende skapning, det fikk den til navn. Mennesket ga navn til alt feet og til himmelens fugler og til alle villmarkens dyr.» (1.Mos. 2: 21) Når romantikken generelt forbandt opplysningsrasjonaliteten og de moderne vitenskapenes oppblomstring med en oppløsning, som fremmedgjorde mennesket og gjorde det hjemløst i verden, så virker botanikken å fremstå for Rousseau som en type kunnskap som kan gå på tvers av syndefallet – som ikke oppløser hans skattede og, etter hans mening, harmoniske «naturtilstand». En type moderne kunnskap som ikke må utelukke umiddelbarhet og helhet i sin oppdeling av verden. En erkjennelsesaktivitet som kan mediere verden uten å splitte den fra hverandre. Walter Benjamin beskriver i et tidlig essay det adamittiske språket som noe som benevner absolutt alt partikulært. Et slags språk som har et eget navn for alle de tusen små bevegelse som ligger i å ta seg til pannen for eksempel, og som dermed medierer verden i sin totale partikularitet og fylde. Det er nok nettopp en slik erfaringsfylde gjennom navngivning Rousseau søker, når han vandrer ut i hagen og forsøker å beskrive hver eneste plante, ned til «hver minste vegetabilske partikkel.»5 Hans skildring av botanikk kan leses som en tidlig prototype for alle de etterfølgende (og mer eksplisitt filosofiske) drømmene om en romantisk rasjonalitet. Det er drømmen om sameksistensen av det umiddelbare og det medierte. En utopisk forestilling om en rasjonalitet som kan overvinne den moderne fremmedgjøringen uten å miste den moderne kunnskapen, uten å måtte ty til irrasjonalitet eller uvitenhet.
Rousseau forbinder ikke sitt idylliske botaniseringsopphold på St. Pierre med litteraturen eller kunsten. «En av mine største gleder var å la bøkene bli liggende nedpakket og å ikke ha noe skrivestell», står det tidlig. Dette kan virke overraskende på de av oss som nettopp forbinder den formålsløse lediggangen Rousseau beskriver med det estetiske eller litterære. Forklaringen ligger i at det estetiske ennå ikke er blitt utskilt som en egen størrelse for Rousseau. Han forbinder fremdeles, i typisk 1700-tallsånd, litteraturen med det samfunnsmessige og moralsk oppløftende, og det å skrive for ham forblir derfor en avart av sosial kommunikasjon. Når han legger bøkene vekk, slipper han fri fra samfunnet og kan fordype seg i helheten og det umiddelbare. Senere, med autonomiestetikken som utvikler seg fra slutten av syttenhundretallet, snus dette forholdet på hodet. Kunsten og det litterære blir mer enn noe annet området der friheten fra det sosiale og det samfunnsmessige finner sted, og det blir der man evt. knyttes mot noe mer umiddelbart og helhetlig.
Ifølge Jürgen Habermas blir kunsten via autonomiestetikken et «reservat» for de behovene subjektiviteten ikke lenger får innløst i det moderne, rasjonaliserte samfunnet. Den romantiske subjektiviteten Rousseau måtte flykte ut av samfunnet for å oppnå, kan med andre ord ta bolig i kunsten. Den blir til området der romantiske kategorier som metafysikk, umiddelbarhet, helhet og universalitet kan opprettholde sin autoritet i møte med moderne fornuft; Kategorier samfunnsinstitusjonene ikke lenger legemliggjør, som liksom har blitt gjort «illegale.»6
Nettopp der autonomitankegangen er på sitt mest utpregede, der kunsten er på sitt mest puritanske, ser man at taksonomien eller denne likefremme bestemmelsen av tingene reintroduseres i kunsten og skriving om kunst. Hvor mange ganger har det ikke blitt sagt, helt frem til våre dager, enten av Gustave Flaubert, Poésie pure, nykritikken eller Susan Sonntag, at en god kritiker egentlig bare skal kunne beskrive godt, skal kunne definere, bestemme og avgrense så presist som mulig hva verket er, akkurat slik Rousseau beskrev plantene på St. Pierre. At kunsten tenderte mot formalisme utover på attenhundretallet, kan sies å ha handlet i stor grad om å rendyrke nettopp det ved kunsten som bød seg frem for en slik taksonomisk eller rent beskrivende fortolkningsmåte. Vladimir Nabokov, som mer eller mindre avviste all litteratur som hadde et hint av formal slapphet, direkte kommunikasjon eller samfunnsmessig/moralsk innhold, er en av denne retningens mest forbitrede forkjempere. Det er neppe tilfeldig at han også var en svært aktiv lepidopterist.7 Det kan se ut som impulsen til å gå ut på slettene og fange sommerfugler er beslektet med impulsen mot det formale og autonome kunstverket – beslektet med et romantisk lynne, Rousseaus lynne.
Alle de formalistiske ønskene om å gjøre kunsten til ren stil eller ren form kan altså knyttes til denne artsnavngivning Rousseau setter slik pris på. Det er drivet mot å skape en gjenstand, et verk, som ikke uttømmes av å benevne den, slik naturen ikke uttømmes av å benevnes – som om man med kunstverket skaper en ny planteart, eller en ny natur. Som fortolker skal man stå foran verket som foran en nyfødt verden, og man skal gå rundt i den som Carl von Linné og peke, bestemme og utskille de forskjellige delene av den. Drømmen om det helt autonome, selvtilstrekkelige kunstverket slår til slutt over i en drøm om en verden som ikke lenger trenger kunst, hvor alt fremstår for oss som de fremsto for Adam, hvor det vi vet om verden alltid hegner om den partikulære bestemmelsen av gjenstanden. Det er utopien om et samfunn som ikke trenger et transcendent nivå, et samfunn og en verden hvor dette enkle «at» noe eksisterer er fullstendig tilstrekkelig og uuttømmelig. Alt dette ligger i kim blant Rousseaus betraktninger om botanikk.
Det er dessverre ikke hele historien. Som Den ensomme vandrers drømmerier gjør tydelig, virker denne ideelle benevningen, denne adamittiske navngivningen, denne romantiske rasjonaliteten eller hva man vil kalle den – enten i forholdet mellom mennesket og naturen eller kunstverket og tilskueren – å være betinget av en spesiell type skjørhet og midlertidighet. Denne formen for rasjonalitet som vil rendyrke det umiddelbare og partikulære, som vil løsrive seg fra alt sosialt, har det med å gå i stå, med å stagnere eller å hele tiden måtte ha døden og stillheten i sikte. Som Erich Auerbach beskriver den formalistiske og stilistiske litteraturen som begynte å dukke opp på attenhundretallet, blir det etter hvert «noe eiendommelig stusselig og smått (...) noe trykkende og lukket» over den. Selv om det er flust av forestillinger om det rene kunstverket, som skal sette standarden for alle andre kunstverk, eller som skal danne et nytt språk eller en ny mennesketype, har alle disse skolene det med å stagnere, bli selvreferensielle og dø ut. Som om denne nye romantiske rasjonaliteten man prøver å opprette alltid vil forsvinne idet man forsøker å allmenngjøre den, idet man forsøker å fravriste den unntakstilstanden og utenforskapet.
Dette ante allerede romantikerne, også den tidvis skjønnmalende Rousseau. Kulden og stillheten ligger alltid nærme varmen og resonansen. Det er ikke to forskjellige tilstander, men en del av samme tilstand: De utgjøres av de samme betingelsene. Hos Rousseau kommer det frem en utydelig, men forutseende bevissthet om at døden og stagneringen ulmer under lediggangstilstanden han opplever på St. Pierre. At den rolige, døsige rytmen han finner i vandringene sine, i robåten og blant plantene, den umiddelbare bevegeligheten og uutømmeligheten plutselig kan gli over i en kjølig og søvngjengeraktig repetisjon. I sin oppskrift på hvordan man skal oppnå harmonien han opplever på øya, skriver han:
“Man må ha fred i sjelen, og ingen lidenskap må forstyrre dens ro. Den som skal oppleve en slik kompensasjon, må være innstilt på det; det må også omgivelsene. Det må ikke være absolutt hvile, og heller ikke noen sterk sinnsbevegelse, men en jevn og moderat bevegelse uten rykk eller opphold. Uten bevegelse er livet bare sløvhet. Hvis bevegelsen er ujevn eller for sterk, vekker den oss, kaller oss tilbake til omgivelsene og ødelegger sjarmen ved drømmeriene, river oss fra vårt eget indre for straks å sette oss under skjebnens og menneskenes åk og igjen utlevere oss til følelsen av vår ulykke. Absolutt stillhet fører til tristhet. Den er et bilde på døden. 8
.
Han beskriver her lykken som en slags mellomtilstand. Noe som skal lene seg mot stillheten og døden, ved å trekke seg ut av «menneskenes åk» og det sosiale, uten helt å nå den. Noe som hele tiden må opprettholde en bevegelighet som går mot det ubevegelige. Som om tilstanden hvor man i en slags samtidig aktiv og passiv lek beskriver plantene, navngir dem og lar dem fremstå for seg selv, ligger en hårsbredd unna en tom oppramsing eller opplisting av navn. En kjølig repetitiv virksomhet. Som om bare et feiltrinn er tilstrekkelig for at aktiviteten du nettopp drev med slår over i sin motsetning. Dette er en spesielt god allegori for den moderne kunsten. Den trekker seg ut av det sosiale for å dyrke en mer ideell, estetisk og umiddelbar tilstand, men står da hele tiden i fare for stillhet og for død. Avstanden fra et håndverksmessig gjennomarbeidet verk som lever til et håndverksmessig gjennomarbeidet verk som nettopp på grunn av håndverket ikke gjør det, er av og til svært kort. Det er avstanden mellom ren form til kun ren form. Hvor ofte har man ikke sett en film med helt «perfekt» fotografi eller lest en bok med «perfekte» setninger, som allikevel ikke snakker, ikke lever?
Stillheten, stagnasjonen og intet ligger med andre ord der alltid som en mulighet for det autonome kunstverket og for denne typen romantisk rasjonalitet. Som Rousseaus bok tydeliggjør, er harmonien han opplever på St. Pierre øya betinget av en flyktighet – betinget av den unntakstilstanden han befinner seg i, der han er blitt kastet ut av samfunnet og offentligheten. Det er ikke en selvtilstrekkelig tilstand. Oftere enn sine botaniske erfaringer, kommer Rousseau tilbake til alt som er galt med samfunnet, hvordan han er blitt forsmådd og forlatt av offentligheten. Tidvis kan man mistenke at denne romantiske holdningen til verden, denne romantiske rasjonaliteten han klarer som en av de første å utgrense, ikke er så selvtilstrekkelig som den egentlig ser ut til å være. At den egentlig kanskje kun er mulig i kraft av denne forakten og avstanden han har til samfunnet, til alt dette handlingsmessige, dramatiske langt der borte. For akkurat som at stillheten hele tiden trenger seg på denne romantiske grunntilstanden, gjør også samfunnets bråk og larm det. Rousseau klarer ikke å motstå fristelsen til å snakke om det mondene og alt renkespillet, uansett hvor mye han liksom avviser det.
György Lukasz skilte i sin tid mellom fortelling og beskrivelse i litteraturhistorien og mente at den moderne litteraturen som begynte med Flaubert tenderte mer og mer mot beskrivelse.9 Sagt i lys av den ensomme vandrers drømmerier kan man si: tenderte mot det botaniske, denne likefremme bestemmelsen og beskrivelsen av tingene. For Lukasz sto dette i skarp motsetning til den tradisjonelt heroiske fortellingen og til det dramatiske. Denne utviklingen kan sies å ha sin opprinnelse i skikkelser som Rousseau, i den romantiske subjektiviteten han og flere avgrenset i møte med et moderne samfunn. Om det er en historisk prestasjon, denne romantiske subjektiviteten, forblir åpent. Det ligger en eller annen ureduserbarhet, en slags metafysisk berøring i denne taksonomiske botanikken, i denne medierte umiddelbarheten Rousseau beskriver og som senere tar bolig i kunsten. Samtidig er det som om stillheten og stagnasjonen hele tiden presser på den og man blir lei og trett av dette manglende fremskrittet, denne flyktigheten og midlertidigheten. Den moderne konflikten mellom kunsten og livet ligger kanskje i dette. Når det blir stille vil man ut igjen, til samfunnet og bråket. Man vil til fortellingen igjen.
Stillheten, stagnasjonen og intet ligger med andre ord der alltid som en mulighet for det autonome kunstverket og for denne typen romantisk rasjonalitet. Som Rousseaus bok tydeliggjør, er harmonien han opplever på St. Pierre øya betinget av en flyktighet – betinget av den unntakstilstanden han befinner seg i, der han er blitt kastet ut av samfunnet og offentligheten. Det er ikke en selvtilstrekkelig tilstand. Oftere enn sine botaniske erfaringer, kommer Rousseau tilbake til alt som er galt med samfunnet, hvordan han er blitt forsmådd og forlatt av offentligheten. Tidvis kan man mistenke at denne romantiske holdningen til verden, denne romantiske rasjonaliteten han klarer som en av de første å utgrense, ikke er så selvtilstrekkelig som den egentlig ser ut til å være. At den egentlig kanskje kun er mulig i kraft av denne forakten og avstanden han har til samfunnet, til alt dette handlingsmessige, dramatiske langt der borte. For akkurat som at stillheten hele tiden trenger seg på denne romantiske grunntilstanden, gjør også samfunnets bråk og larm det. Rousseau klarer ikke å motstå fristelsen til å snakke om det mondene og alt renkespillet, uansett hvor mye han liksom avviser det.
György Lukasz skilte i sin tid mellom fortelling og beskrivelse i litteraturhistorien og mente at den moderne litteraturen som begynte med Flaubert tenderte mer og mer mot beskrivelse.9 Sagt i lys av den ensomme vandrers drømmerier kan man si: tenderte mot det botaniske, denne likefremme bestemmelsen og beskrivelsen av tingene. For Lukasz sto dette i skarp motsetning til den tradisjonelt heroiske fortellingen og til det dramatiske. Denne utviklingen kan sies å ha sin opprinnelse i skikkelser som Rousseau, i den romantiske subjektiviteten han og flere avgrenset i møte med et moderne samfunn. Om det er en historisk prestasjon, denne romantiske subjektiviteten, forblir åpent. Det ligger en eller annen ureduserbarhet, en slags metafysisk berøring i denne taksonomiske botanikken, i denne medierte umiddelbarheten Rousseau beskriver og som senere tar bolig i kunsten. Samtidig er det som om stillheten og stagnasjonen hele tiden presser på den og man blir lei og trett av dette manglende fremskrittet, denne flyktigheten og midlertidigheten. Den moderne konflikten mellom kunsten og livet ligger kanskje i dette. Når det blir stille vil man ut igjen, til samfunnet og bråket. Man vil til fortellingen igjen.
Noter
1. Jean Jacques Rousseau. Den ensomme vandrers drømmerier. Oslo: Bokvennen, 2016. 125.
2. «Jeg forsto eterens stillhet, menneskeordet forsto jeg aldri». Min oversettelse. Friedrich Hölderlin. «Da ich ein Knabe war». I Gesammelte Gedichte. Frankfurt a/M: Deutscher Klassiker V., 2005. 208.
3. Rousseau, 98-99.
4. Skildringen av Rousseau sovende i robåten har av psykoanalytikere ofte blitt tolket som bilde på en fostertilværelse.
5. Ibid.
6. Jürgen Habermas. Philosophisch-Politische Profile. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1981. 352.
7. Sommerfuglfanger
8. Rousseau, 106.
9. György Lukács. “Narrate or describe? A preliminary discussion of naturalism and formalism.” I Writer and Critic & other essays. Oversatt av Arthur Kahn. London: Merlin Press, 1970.